(清)蔣蓮《春日裁衣圖》女性。
近日，廣州藝術博物院(廣州美術館)推出新展“夢裡尋她——中國傳統繪畫中的女性時空疊影”女性。展覽精選79件套院藏傳統國畫精品(實物共134件)，約六成為國家一、二級文物，以“空間敘事”與“生命階段”為雙重線索，打破畫科、年代的藩籬，重構古代女性從閨閣到市井、從勞作到精神突圍的完整生命軌跡，為觀眾呈現一場跨越時空的女性藝術尋夢之旅。
長久以來，中國古代繪畫中的女性形象被“仕女畫”標籤簡單歸類，觀者多聚焦於面容、衣飾與姿態，卻忽略了畫中女性的真實生活、情感與社會身份女性。本次展覽的核心突破，在於觀看方式的根本轉變——引入“女性空間”學術視角，不再孤立看人物，而是將女性放回建築、庭院、市井等真實場景中，讓空間元素成為解讀古代女性生存狀態的密碼。
展覽摒棄按畫科、年代排序的常規布展邏輯，將宗教神話、歷史故事、宮闈仕女、風俗勞作、道德教喻等各類作品打散，以女性生命歷程為時間線，分為四大篇章，完整鋪展古代女性的生活與精神世界女性。據策展人文儀介紹，展覽各篇章都有重磅代表作加持，觀眾既可以看到名家之作，也能看到不少平時難得一見的館藏珍品。
第一篇章是“憑欄·待字”女性。閨閣是古代未婚女子的主要生活空間，古人稱待嫁少女為“待字閨中”，她們鮮少踏出家門。畫家透過“閨閣”題材，展現少女的私密生活——或對鏡自照，或倚欄遠望。透過古畫中的深閨場景，觀者得以窺見古代女性被束縛的幽微心事，以及她們在方寸天地間對自由與遠方的永恆嚮往。這一單元的重要展品有一級文物清代華嵒的《獨對秋光圖》，畫中女子獨倚高樓，憑欄而立，華嵒以極簡省的筆墨將古人憑欄懷思的心境畫了出來。而清代葛本植的《閨閣四景圖冊》、民國女畫家穆繽華的《鸚鵡傳語圖》則是首次展示。策展人文儀透露，穆繽華生平史料鮮有記載，這幅作品是她自繪心境之作，畫中女子憑欄對鸚鵡而立，神情含蓄內斂，滿含欲說還休的繾綣心緒，更顯特別。
第二篇章是“遊園·春思”女性。園林作為閨閣與外部世界的過渡地帶，也是古代女性為數不多可以出遊相聚、雅緻閒遊的場所。本單元透過仕女遊園、雅集閒趣等題材畫作，展現了社交博弈與才情展演，解碼園林作為“半公共領域”的複雜生態和女性的自我啟蒙。“改琦的《修竹仕女圖》、費丹旭的《柳蔭撲蝶圖》、蔣蓮的《春園雅事圖冊》等，盡顯清代閨閣閒情與江南文人意趣。”
第三篇章是“安宅·持家”女性。家庭宅院是古代女性安身立命的核心場域，持家勞作、教養子女本是女性貢獻最多的領域，卻常常被傳統敘事忽略。該部分意在呈現女性在生產與權力中的參與，透過繪畫中紡織、經營、蒸煮、生育等一系列女性勞動，平實呈現女性操持家計、維繫家庭運轉的日常付出。展廳裡，嶺南畫壇代表性畫家蘇仁山的《女耕田行詩意圖》，以寫意筆墨呈現二女代父耕作的場景，展現了女性勞作中堅韌的一面；而海派大家任頤的早期精品《教讀圖》，以白描淡彩刻畫慈母教子場景，褪去唯美化修飾，真實呈現古代女性勞作持家的日常本貌。
展開全文
第四篇章“祠越·共羽”女性。該部分首先並置烈女畫與神女圖，展示古代繪畫中承載傳統禮教或文人想象、寄託的困境，再在歷史名人畫及女畫家作品的比對下，展現她們在時代規訓之外，依託才情與心性安放自我、寄託情志的精神追求。“這次將一級文物元代佚名《四烈婦圖》再次展出，同時集中展出了陳書、李因、季筠、餘珍玉、方婉儀、許淑慧、朱伯姬、吳尚熹、黃之淑、廖雲錦、餘菱、黃國蘭等一批極少展出的女畫家作品。”策展人文儀表示，“由於這些女畫家的作品存世極少，本次集中亮相，能讓更多學者有機會對這些女畫家進行針對性研究，也希望能進一步矯正大眾對古代畫壇鮮有女性創作者的固有印象。”
獨家專訪
策展人文儀:兩場夢女性，一重影，看見女性的真實
南都:展覽主題為“夢裡尋她——中國傳統繪畫中的女性時空疊影”女性，“時空疊影”的核心內涵是什麼?
文儀:“時空疊影”可以理解為一種觀看方式——不是孤立地看一個畫中人，而是在時間和空間的雙重維度裡，透過留在畫上的她們的身影，試圖尋找女性那些未被言說的故事女性。
從空間維度上，去觀看她們被畫在怎樣的場景裡?傳統仕女畫的解讀容易讓人只盯著人物——看臉、看衣飾、看姿態女性。但本次展覽把人放回她所處的環境裡，為什麼古代畫家常畫女子憑欄的場景，為什麼在展現市井生活的長卷中，在街巷穿行的都是男性，而女性只在畫面某一小角落，透過窗戶才能看到她們紡織理絲養蠶……
時間維度上，以生命階段為線索——從女子的憑欄遠眺，到遊園時的春思萌動，到為人母和操持勞作，再到拿起畫筆自我表達的精神突圍女性。這不是一個人的一輩子，而是無數女性生命經驗的疊合。
這兩個維度交織在一起，構成了新的觀看方式女性。當然，“夢裡尋她”的“夢”，不僅指畫中人的浮生如夢，也指我們今天隔著幾百年看她們，同樣像走進一場夢裡。當我們的目光落在她們身上，四重影像便在此疊合——畫中人本身、她所處的空間、她所處的生命階段，以及我們作為觀看者投去的凝視與思考。這就是“時空疊影”最核心的內涵:它不是畫裡自帶的，而是在我們與她們相遇時產生的。我們看她們，她們也注視著我們。兩場夢，一重影。
南都:傳統女性題材繪畫多出自男性畫家視角女性，展覽如何平衡“男性凝視”與“女性真實”?女性畫家作品又呈現出怎樣的差異化表達?
文儀:在這些畫作的研究與展示中，一個無法迴避的問題是:流傳至今的這些作品，絕大多數出自男性畫家之手，天然攜帶著“男性凝視”的視角女性。對此，展覽採取的態度是正視而非迴避，在理解這種社會語境的同時，挖掘畫面背後女性真實的生命痕跡。
比如說，清代嘉道年間，改琦、費丹旭引領的仕女畫風，奠定了纖秀清雅的經典審美正規化:人物多為瓜子臉、杏仁眼、櫻桃小口，削肩纖腰、低眉含愁，這種標準化的溫婉柔弱造型，幾乎主導了晚清仕女畫的創作審美，也是男性凝視最直觀的視覺呈現女性。展覽沒有試圖“剔除”它們，而是讓觀眾看見時代審美與男性視角的塑造痕跡，這本身就是一種看見。但同時，引入的“空間”概念，不再把仕女形象當作孤立的美人符號，而是將人物放回閨閣、園林、市井、鄉野的真實生活場景裡，以環境烘托身份、以場景還原日常，從程式化的容貌之外，看見女性真實的生活狀態與情緒心境。
同時，我們專門納入多位古代女性畫家的創作，從創作源頭回應男性凝視的單一視角:不再只是被描摹的物件，而是拿起畫筆自我表達的主體女性。從擅繪閨閣花鳥、以筆墨修身持家的陳書，到以水墨寫意突破纖弱正規化的李因，再到兼擅山水、筆墨格調不輸男性名家的許淑慧、朱伯姬——她們用筆觸發出聲音，各有風骨與特色，在男性主導的畫壇上為自己留名。這些女性畫家有著多元的人生軌跡:有的出身仕宦名門，以畫怡情、雅好酬唱；有的寄身文人士大夫交遊圈層，以才情結緣、憑筆墨立身；也有的身處世俗風塵，卻憑藉藝才與文人名士詩文往還、書畫交流，在主流圈層之外闖出自己的藝術天地。她們雖身處妻、母、閨閣女子的傳統身份框架之中，卻借繪畫開闢出精神自留地，在世俗角色的縫隙裡，完成獨立的情志抒發與自我價值表達。
男性凝視與女性真實並非簡單的二元對立，兩者在展覽中呈現為一種衝突與對話並存的動態平衡女性。我們並不試圖給出一個簡單的答案——例如“男性凝視就是不對的”或“女性真實已經被徹底遮蔽”——而是邀請觀眾在衝突中思考。古代女性無法逃脫男性的目光，這是歷史的客觀事實；但她們在凝視的縫隙中，仍然活出了自己的生命質地。這種質樸而真實的張力，比任何單一敘述都更接近歷史的真相。
南都:展覽特意呈現“百工有女”的勞作場景女性，為何要突破浪漫化敘事?希望觀眾從中看到什麼?
文儀:傳統繪畫對女性勞動的呈現，常常分為兩種:一是“田園牧歌”式的詩意美化，將勞動場景異化為文人審美情調的延伸；二是“婦德教化”式的符號化塑造，將女紅、紡織納入“德言容功”的婦德評價體系女性。兩種敘事都易導致勞動的艱辛被遮蔽，也把勞動婦女的形象變得扁平。因此，我們試圖儘可能多地還原古代女性勞作的多重面向。
例如清代蘇仁山的《女耕田行》詩意圖，以極簡的寫意筆墨呈現二女代父耕作的場景，呼應唐代戴叔倫同題詩“誰家二女種新谷”“姊妹相攜心正苦”的辛勞；姚歷的《黎民樂業圖》長卷，以“外顯市井繁華，內藏閨中辛勞”的構圖，將女性織機勞作的場景置於畫面窗牖之間——不在中心，卻是整幅畫卷市井繁華運轉的底層支撐女性。在市井簷下浣洗補衣、採菱採芝的婦人形象，打破了古代女性“足不出戶”的刻板印象。
題材上的另一突破體現在對宮廷勞動女性的呈現上女性。在蘇六朋的《清平調圖》、鄧肇元的《曉騎入宮圖》等作品面前，除了畫面中心楊貴妃、虢國夫人等主角，還有那些素衣簡髻、手持酒盞器物的侍女——她們在畫中雖是配角，卻代表了一個龐大而沉默的勞動群體。
視角的轉換，使“安宅·持家”不再是溫馨的家庭敘事，而是一份女性社會貢獻的視覺證詞女性。觀眾在這一章看到的不是被浪漫化的“男耕女織”，而是百工之中有女性，百業之中有她們的身影——這正是展覽希望為古代女性勞動所做的重新詮釋。
本版採寫:南都記者 周佩文 通訊員 穗藝博宣
圖片由廣州藝術博物院(廣州美術館)提供
