【編者按】2026年5月7日至5月10日，在為期4天的影像上海藝術博覽會上，由德國策展人瓦萊莉·利伯曼（Valeria Liebermann）策劃的展覽“藝術<=>攝影”（art <=> photography）位居上海展覽中心中庭，展出了德國杜塞爾多夫學派50年的傳承收藏。在攝影領域，杜塞爾多夫學派享有的聲譽很大一部分源自該學派藝術家在商業上的成功：2011年，安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）以430萬美元成交的《萊茵河II》曾保持“世界最貴攝影作品”頭銜11年之久，紀錄直到2022年才被曼·雷（Man Ray）的《安格爾的小提琴》重新整理，托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）、康迪達·赫弗（Candida Höfer）等人的作品亦表現不俗，這些照片往往有著巨大的尺幅，遠觀與近看會發現不一樣的細節。據博覽會工作人員介紹，古爾斯基在本屆博覽會上展出的作品《拉斯維加斯》的標價為50萬歐元。
利伯曼曾在德國不同的博物館和機構從事教育工作，策劃展覽收藏。也曾為私人當代藝術收藏機構工作，照管他們的收藏。此外，她出版了多部重要的藝術書籍、展覽畫冊和藝術家專著。2026年5月8日，澎湃新聞（
2026年5月7日，瓦萊莉·利伯曼正在上海展覽中心導覽收藏。澎湃新聞記者 吳棟 圖
澎湃新聞：攝影收藏在德國博物館中扮演什麼角色收藏？有沒有更專注於這方面的博物館？
利伯曼：在德國，攝影收藏不集中於一家大型的博物館，也不像紐約現代藝術博物館（MoMA）那樣設有不同的部門收藏。舉例來說，北萊茵-威斯特法倫藝術品收藏館20世紀60年代收到了保羅·克利（Paul Klee）的作品捐贈。收藏館的收藏始於20世紀初的一位大師，從那時起，他們持續收藏，並且沒有遵循只收藏繪畫或只收藏雕塑的理念。他們購買了像沃霍爾（Andy Warhol）的作品。也得到了約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的一件大作品，那是一件雕塑，但也融入了攝影。還有卡塔琳娜·西弗丁（Katharina Sieverding）的作品。他們從未強調“攝影”。我想說的是，尤其是德國那些收藏範圍更廣的美術館，它們並不區分藝術媒介。
不過也有一些專門致力於攝影收藏的，科隆的SK文化基金會（SK Stiftung Kultur）擁有令人驚歎的復古攝影藏品，他們收購了奧古斯特·桑德（August Sander）的作品檔案，完全專注於攝影，也收藏了大量貝歇夫婦（Bernd & Hilla Becher）的作品，並以此為重點收藏。漢堡也有一個收藏基金會，側重於新聞攝影、時尚攝影之類的內容。慕尼黑城市博物館收藏了大量日常攝影作品，從攝影術發明到當代商業攝影師的作品都有，包括那些擁有攝影工作室的人。因此，德國有不同種類的攝影收藏和不同型別的博物館。既有那些不區分媒介進行收藏的美術館，也有專門致力於攝影的空間。因為在德國談論攝影時有不同的層次。有應用型攝影、攝影工作室、街頭攝影、新聞攝影和商業攝影，也有藝術家從事的攝影創作。儘管都使用同一種媒介，但目的完全不同。在德國，人們認識到這些差異，所以有不同的收藏種類。
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科隆攝影收藏/SK文化基金會的庫房收藏。© Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Köln
澎湃新聞：能談談杜塞爾多夫學派收藏，特別是像魯夫、古爾斯基這樣在商業上獲得成功的攝影藝術家是如何成長起來的嗎？是否有一些商業上的策略？
利伯曼：所謂杜塞爾多夫學派的成功，尤其是第一代，很大程度上是機緣巧合，和策略無關，和他們是誰無關，也並非出於對成功的渴望收藏。它發生在德國曆史上一個特定時刻。第一點是因為伯納德·貝歇教授，他是藝術學院的第一位攝影教授。在此之前，如果你想學習攝影，你只能去應用技術學校，而不是美院。所以這是第一所可以學習攝影的藝術學院，體系很開放，你得以以藝術家的身份學習攝影，並與畫家和雕塑家有很好的交流。因此，那裡的美學規則和理念與僅僅教授攝影技術的學校完全不同。
第二點是藝術學院位於杜塞爾多夫，這是一個非常獨特的城市，大約有60萬居民收藏。在中國只能算個小城。對德國來說，它是個中等規模的城市，學生和當地居民之間的聯絡非常緊密。因為城市小，你會遇到所有人。去一家酒吧就會遇到藏家和博物館的人，因為當地只有大約五家酒吧可去，我們都在那裡見面。
還有一點，很多人不知道的是，20世紀70、80年代，杜塞爾多夫是德國的廣告中心，許多製作巨大廣告牌的大公司總部都設在杜塞爾多夫收藏。有一家來自斯圖加特的攝影實驗室因為這裡的廣告活動設立了一個小型分支機構，為廣告人制作大型廣告牌。而貝歇那些年輕學生們也開始使用那個空間進行彩色攝影實驗，實驗室真的非常專業，學生們也有了製作大幅照片的可能性，出了家門就能到，這些實驗的成本相當昂貴，這也迫使他們，比如魯夫或古爾斯基仔細想清楚是否真的想要那麼大尺寸的照片，並且十分精確地對待它。
然後，杜塞爾多夫有一個非常開放接受藝術的社群收藏。當時的萊茵蘭地區是德國當代藝術的中心，最重要的銷售當代藝術的畫廊都在科隆和杜塞爾多夫。所以，藝術學院的藝術家們在杜塞爾多夫和科隆就能看到最新的作品。因此，在藝術學院，你聽了課第二天可能就能走進畫廊，看到布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）或是安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）的真跡。這是當時存在的條件。
上世紀80年代初，德國國內經濟勢頭非常強勁收藏。許多城市和各州都有充足的資金，於是開始興建當代藝術的展覽空間和博物館。當然，這些空間主要用於繪畫和雕塑。而“貝歇班”學生的同輩們是畫家和雕塑家，他們的思考尺度更接近葛哈·裡希特（Gehard Richter）、西格瑪·波爾克（Sigmar Polke），而不是奧古斯特·桑德（August Sander）。然後這些展覽空間出現了。大約在1983年，觀眾們和策展人開始厭倦了過於表現主義的繪畫，開始尋找其他東西。那時，有些從事完全概念化攝影創作的攝影師非常酷，很像美國的極簡和概念藝術，他們填補了那些空間。於是，這些年輕攝影師也獲得了展示作品的機會。
他們幸運地在正確的時間、正確的地點，做了正確的工作，這是無法複製的，是命收藏。但除了機遇和命運的部分，他們所有人都對自己的工作非常投入，非常認真，不是隨隨便便的，他們沒有虛度光陰。就像我說的，因為當時沖印照片對他們來說非常昂貴，所以他們一開始先以小尺幅創作，把概念推到極致，直到他們說：“OK，現在完美無缺了，我可以放大尺幅，釋出作品了。”他們不急於求成，不像今天許多攝影師那樣拍幾百張然後選一張，他們可能只拍十張，然後精心挑選，在行動前做大量思考，這也是因為當時沒錢。
與此同時，他們進入藝術學院時，沒人真以為能靠藝術謀生收藏。許多人不會記得，藝術學院裡可能只有5%到10%的學生會取得商業上的成功，其餘的在做別的事。攝影班其他學生會說他們很幸運。我知道魯夫在他職業生涯的頭幾年，大概1986或1987年，他也在畫廊工作，為展覽拍展場圖，為同輩的雕塑家和畫家的作品拍照片，他們給他的拍攝支付報酬。斯特魯特和古爾斯基也做過同樣的事。接三週商業活，然後留一週做藝術。他們大多都是這樣。幸運的是，他們成功了，可以靠藝術生活。
影像上海博覽會現場，安德烈亞斯·古爾斯基作品收藏。澎湃新聞記者 吳棟 圖
影像上海博覽會現場，托馬斯·魯夫作品收藏。澎湃新聞記者 吳棟 圖
影像上海博覽會現場，康迪達·赫弗作品收藏。澎湃新聞記者 吳棟 圖
澎湃新聞：這次展覽裡也呈現了不同代際的杜塞爾多夫畢業的藝術家的作品收藏，如赫達·羅曼（Hedda Roman）、約根·斯塔克（Jürgen Staack）等，但似乎後來者身上還未獲得如古爾斯基、魯夫這些藝術家這般的“聚光燈”，很多人會以商業上的成功判斷攝影作品的價值，您如何看待這兩代藝術家？在您看來，作品的價值是什麼？
利伯曼：我認為古爾斯基、魯夫、赫弗的作品都是有價值的，而下一代也在做同樣的事情，但他們不能模仿、複製，必須找到自己的道路，透過嘗試將攝影媒介的可能性邊界進一步拓展，來實現這一點收藏。他們對現實的看法與安德烈亞斯和托馬斯那一代不同，我的意思是，當你年輕時，你看待世界的方式與現在完全不同。魯夫68歲了，古爾斯基71歲了，赫弗82歲了。他們擁有完全不同的經驗，有畢生的歷史。而下一代才三四十歲，他們都在探索自己的道路。如你所說，約根·斯塔克用AI動畫的創作靈感來源於卡斯帕·大衛·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的繪畫，某種程度上，你或許可以將其與魯夫的肖像作品相比較，因為魯夫《肖像》理念借鑑了中世紀和文藝復興時期的肖像概念，並將其帶入他創作的時代，他運用了類似通緝照片的想法，這也源於上世紀70年代末，那時德國恐怖襲擊頻發，所以恐怖分子的通緝照貼得到處都是——街頭、警察局、火車站、公共交通，無處不在。因此，通緝照在全國範圍內是顯而易見的，所以《肖像》系列的永恆也與80年代的德國時代背景密切相關。年輕人正在談論的AI影像，你如何影響它？你不能把他們簡單地相比較，我們只是更熟悉古爾斯基，更熟悉魯夫的作品，因為我們長久以來一直更多地看到他們的作品。
影像上海博覽會現場，赫達·羅曼作品區域性收藏。澎湃新聞記者 吳棟 圖
影像上海博覽會現場，約根·斯塔克作品收藏。澎湃新聞記者 吳棟 圖
澎湃新聞：德國的博物館如何照管收藏收藏？如何決定是否可以出售其中的部分館藏？
利伯曼：我們沒有具體的法律禁止出售公共收藏的作品，但出售也不容易，因為那涉及公共收藏收藏。從法律的角度來看，公共收藏歸公所有，也就是國家所有。私人收藏可以自己決定是否要賣掉。但在德國的博物館裡，館長不能決定，因為他不擁有它們，文化部長也不能簡單地說“我們可以賣掉”，因為它是人民所有的。它有點敏感，我不知道是否可能需要透過公投來詢問，因為這並沒發生，因為博物館體系內有一個深刻的理解，即公共收藏是你必須照管、儲存和保護的東西。從這個意義上來說，你是在照管公共財產，這也是我們文化歷史的一部分，必須為子孫後代保留下來。
澎湃新聞：這類藏品會經常向公眾展示嗎收藏？
利伯曼：經常收藏。但因為實體空間有限，而藏品卻在增長。一開始你或許能展示全部藏品，後來就必須開始選擇。博物館的做法是，大約每半年更換一次常設展品——也就是他們永久展的內容，進行輪換。當然，你永遠無法看到完整的收藏，公眾也看不到。但如果大學教授或學生想要檢視，他們可以向博物館提交書面申請：“我知道你們有這件、那件作品。我有可能看一看嗎？”“當然可以。”他們可以進入檔案室或儲藏室檢視並進行研究。這通常需要一個理由，比如一個研究專案。因為我們所知的大部分藝術品都很脆弱。這不像進商店隨便翻看東西，你真的必須小心對待。
影像上海博覽會現場，楊迪作品，楊迪畢業於杜塞爾多夫學院收藏。澎湃新聞記者 吳棟 圖
影像上海博覽會現場，高鬱韜作品，高鬱韜畢業於杜塞爾多夫學院收藏。澎湃新聞記者 吳棟 圖
澎湃新聞：德國的博物館最早是從什麼時候開始收藏攝影作品的收藏？
利伯曼：說實話，我不太清楚博物館本身是從什麼時候開始收藏攝影的收藏。一直有人在收藏照片，但我認為在奧古斯特·桑德的時代，沒人會那樣想。收藏家不會像收藏繪畫那樣，收藏他朋友的照片或者他的攝影作品。我不認為他們買過比如《一個農民的肖像》《一個工人的肖像》（注：桑德的作品）。桑德有一大批關於普通人的作品，涵蓋了所有職業。我認為藝術收藏家當時並沒有把這些作品當作藝術來接受，阿爾伯特·倫格-帕奇施（Albert Renger-Patzsch）的情況也一樣。我覺得這是緩緩開始的。人們第一次意識到攝影可以進入藝術領域，大約是在1920年代到1930年代初的包豪斯時期，像莫霍利-納吉（Laszlo Moholy Nagy）這樣的人在包豪斯教學，嘗試不同的攝影方法，曼·雷在巴黎工作。那是我們開始關注攝影的時候。
我認為攝影收藏始於美國，美國一些收藏家在1920或1930年左右開始購買和關注攝影作品收藏。後來我們經歷了二戰，這讓事情慢了下來。人們意識到攝影可以像藝術品一樣被收藏和儲存，而不僅僅是作為歷史文獻。在1970年代的德國，一些事情開始發生：有一個展覽——我想是1972年的卡塞爾文獻展中，有一個專門給攝影的板塊。那是你第一次意識到觀眾的態度發生了轉變，觀看攝影不僅僅是看早期攝影師所謂的“自然的鉛筆”（塔爾博特將攝影稱為“自然的鉛筆”，塔爾博特發明了底片和卡羅式攝影法），那些攝影在一個高度瞭解藝術資訊的圈子裡非常有名，很多藝術家都知道他們的作品，但出了圈子，幾乎沒人真正關注他們的作品。所以，當貝歇夫婦成為藝術學院的教授時，我認為他們在當時的德國藝術圈內仍然不怎麼有名，並沒有被視為特別重要的藝術家。但有趣的是，當貝歇的第一批學生變得有名時，更多人開始關注起貝歇夫婦的作品。人們會說：“哦，有這麼一群年輕藝術家，像托馬斯·施特魯斯（Thomas Struth）、康迪達·赫弗、托馬斯·魯夫，他們這些巨大的照片是從哪來的？”於是，他們開始關注貝歇夫婦，並意識到這是一個非常重要的作品體系。
現在，人人都在談論攝影，但50年前，攝影還只是個普通事物收藏。人們在做這件事，但並未認真對待它。
影像上海博覽會現場，貝歇夫婦作品收藏。澎湃新聞記者 吳棟 圖
澎湃新聞：在之前我們關於攝影博物館這類公立機構的研究中，曾經採訪過瑞士溫特圖爾攝影基金會前負責人彼得·普弗倫德（Peter Pfrunder），他提到瑞士攝影收藏基金的起步是自下而上的，它不像法國那樣“中心化”，同時，他也提到杜塞爾多夫和埃森對於一個類似這樣攝影機構設立地的探討，因為兩座城市都有悠久的攝影歷史收藏。可否介紹一下這裡面的情況。
利伯曼：杜塞爾多夫和埃森之間的確有所討論，當時有個想法，因為那些“杜塞爾多夫”藝術家，比如古爾斯基、魯夫等，所以，也許成立一個這樣的機構會很有意義收藏。
它更像個攝影研究機構，其重點不在於收藏攝影作品，而更多是建立一個關於攝影基礎技術的研究基地，涉及如何儲存攝影、如何修復攝影等收藏。因為攝影是一種非常脆弱的媒介。想法的提出是因為我們有非常出色的繪畫和雕塑研究機構，專注於技術、如何修復和儲存它們。而對新媒體來說，這有些尷尬，便就有了這個想法，也許可以設立這樣一個機構。
埃森被考慮進來是因為他們也有一所非常重要的攝影學校，杜塞爾多夫也加入了討論，現在已決定將機構設在杜塞爾多夫收藏。
另一件方面，這也源於德國特有的政治體系收藏。與歐洲大多數國家不同，德國有一個整體的聯邦政府設在柏林，但每個州也有自己的政府。決策和政治體系的部分權力被下放至各州，因此聯邦政府本身對一些領域沒有影響力，包括教育和文化。柏林本身是一個聯邦州，它在州內有自己的文化和教育資金，因此，它可能有一個州立博物館。而在北萊茵-威斯特法倫州，杜塞爾多夫也有自己的州立博物館。這種體系是二戰後形成的，當時他們不想將所有權力集中在單一中心，而是分散在不同的地方。
澎湃新聞：德國的收藏裡是如何對待二戰前20世紀30年代至40年代的作品的收藏？
利伯曼：波恩有個德國曆史博物館，他們收藏很多東西，也包括1933年至1945年間的攝影和宣傳材料收藏。公立博物館的館藏中也有這類作品，包括宣傳作品，或者經阿道夫·希特勒及法西斯認可的藝術家作品。但我想說的是，這些作品在博物館展覽時總會放在特定的語境框架中呈現，不會簡單陳列出來。它們沒有被銷燬，因為是那個時代的重要文獻，是我們始終需要面對的。我認為歷史中的這些不應被忽視，要讓孩子在歷史中正確思考和行事。
